روز داوری

میکوشم دریابم که چهچیز در عکسهایی که دوست دارم، بهخصوص، در عکسهای ماریو دوندرو[1]، مرا شیفته و افسون میکند. گمان میکنم آن را باید بهسادگی همین پنداشت: عکّاسی برای من به سیاقی خاص جایگاه داوری جهانشمول را از آن خود میکند، و جهان را آنچنان بازمینمایاند که در روز واپسین نمایان میشود، در روز خشم. این البته بهیقین پرسشی از موضوع عکس نیست، و منظور من این نیست که عکسهای دلخواهام آنهایی هستند که چیزی سهمگین، جدّی یا حتّا تراژیک را بازنمایی میکنند. نه، عکس میتواند یک چهره، یک شیء، یا یک رویداد از هر سنخ را نشان بدهد. این در مورد عکّاسی مانند ماریو داندرو یا رابرت کاپا[2] راست است، که همواره به روزنامهنگاری فعّال وفادار میماند و آن چیزی را رویّهی خود میکند که میتواند پرسهگردی[3] (یا «گشتوگذار») عکّاسانه نامیده شود: گذر بیهدف و عکسگرفتن از هرآنچه پیش میآید. امّا «هرآنچه پیش میآید» ــ چهرهی یک دوچرخهسوار در سفر، ویترین یک فروشگاه در پاریس ــ پیش آورده میشود، و فراخوانده میشود تا در روز داوری نمایان گردد.

یک مثال هست که با وضوح مطلق نشان میدهد که این چگونه از همان آغاز تاریخ عکّاسی راست بوده است. داگرئوتیپ بلوار معبد[4] بهیقین بسیار مشهور است، که نخستین عکسی پنداشته میشود که در آن پرهیبی انسانی نمایان میگردد. صفحهی نقره بلوار معبد را بازمینمایاند، که داگر[5] از پنجرهی استودیوی خود در یک ساعت شلوغ نیمروزی از آن عکس گرفته است. این بلوار که باید پر از آدمها و کالسکهها باشد، با این حال، چون دوربینهای آن دوره نیازمند زمانی بسیار طولانی برای نوردهی بودند، مطلقاً هیچچیز از این تودهی در حال حرکت مرئی نیست. هیچچیز، البته، به استثنای یک سایهی سیاه کوچک بر پیادهرو در گوشهی سمت چپ پایین عکس. مردی ایستاده است تا کفشهایش را واکس بزنند، و حتماً مدّتی چند بیحرکت آنجا مانده است، با پایی کمی بالاآمده که روی چارپایهی واکسی قرار گرفته است.

من هرگز نمیتوانستم تصویری مناسبتر از داوری جهانشمول خیال کنم. تجمّع انسانها ــ در حقیقت، تمام بشریّت ــ حاضر است، امّا دیده نمیشود، چون داوری به یک شخص یکتا، یک زندگی یگانه، مربوط میشود: دقیقاً این یکی و نه دیگری. و آنگاه چگونه آن زندگی، آن شخص، از سوی فرشتهی واپسین روز برگزیده، گرفته و جاودان میشود ــ آن که فرشتهی عکّاسی نیز است؟ در مبتذلترین و پیشپاافتادهترین ژست، در ژستِ دادن کفشهای خود برای واکسخوردن! در دم برین، انسان، هر انسان، برای همیشه به ناچیزترین و روزمرهترین ژستاش واگذار میشود. و با این حال، بهلطف لنز عکّاسی، آن ژست اینک بار سنگین تمام یک زندگی را مییابد، آن لحظهی بیاهمیّت یا حتّا ابلهانه معنای تمام یک حیات را در خودش جمع و فشرده میکند.

به باور من یک رابطهی پنهانی بین ژست و عکّاسی هست. قدرت ژست برای فراخواندن و گردآوردن تمام مرتبههای قدرتهای فرشتگانی در لنز عکّاسی برساخته میشود و locus یا جایگاه آن، مجال بخت آن، در عکّاسی است. والتر بنیامین زمانی نوشت که ژولین گرین[6] شخصیّتهایش را با ژستی آکنده از بار سرنوشت بازنمایی میکرد، که او آنها را در جبرانناپذیریِ یک فراسوی دوزخی ثابت نگه میداشت.[7] به باور من دوزخ در اینجا یک دوزخ پاگانی است و نه مسیحی. در هادس، سایههای مردگان همان ژست یکسان را تا بینهایت تکرار میکنند: ایکسیون[8] چرخاش را میگرداند، دانئیدها[9] بیهوده میکوشند تا آب را در یک الک حمل کنند. امّا این مجازات نیست؛ سایههای پاگانی نمیتوانند با لعنتشدگان برابر پنداشته شوند. در اینجا، تکرار ابدی رمز یک apokatastasis است، بازگردآوری نامتناهی یک حیات.

عکّاس خوب میداند که چگونه سرشت فرجامشناختی ژست را به چنگ بیاورد ــ البته، بدون گرفتن هیچچیز از تاریخمندی و تکینگی رخداد عکّاسیشده. من به نامهنگاری بین دوندرو و کاپا در زمان جنگ فکر میکنم، به عکس برلین شرقی که یک روز پیش از فروریختن دیوار برلین از بام رایشستاگ[10] گرفته شده است. یا به یک عکس بهحق مشهور از نویسندگان nouveau roman [رمان نو] ــ ناتالی ساروت، ساموئل بکت، کلود سیمون و آلن روبگریه ــ بیرون دفتر انتشارات مینوئی در ۱۹۵۹. همهی این عکسها دارای یک نمایهی تاریخی خطاناپذیر هستند، یک تاریخ پاکنشدنی و، با این حال، بهلطف قدرت ویژهی ژست، این نمایه اینک به یک زمان دیگر اشاره میکند، کنونیتر و فوریتر از هرجور زمان گاهشمارانه.

امّا من سویهی دیگری از این عکسها را نیز دوست دارم که ناچارم به آن اشاره کنم. این به یک اضطرار خاص مربوط است: سوژهی نشاندادهشده در عکس از ما چیزی میطلبد. مفهوم اضطرار بهخصوص مهم است و نباید با ضرورت واقعی اشتباه گرفته شود. حتّا اگر شخص عکّاسیشده امروزه کاملاً فراموش شده باشد، حتّا اگر نام او برای همیشه از حافظهی آدمیان پاک شده باشد ــ یا، در حقیقت، دقیقاً به این خاطر ــ آن شخص و آن چهره نامشان را میطلبند؛ آنها خواستار آناند که فراموش نشوند. و بنیامین بهحتم چیزی از همین سنخ را در ذهن داشت هنگامی که، در اشاره به عکسهای کامرون هیل[11]، نوشت که تصویر همسر ماهیگیر یک اضطرار را پدید میآورد، یک نیاز به نام آن زن که زمانی زنده بود.[12] و این شاید بهخاطر آن است که آنها نمیتوانستند این رویگردانی خاموش را تاب بیاورند که بینندگان نخستین داگرئوتیپها از آن ناگزیر بودند ــ آنان احساس میکردند که مردم بهتصویرکشیدهشده داشتند تماشایشان میکردند (در اتاقی که من در آن کار میکنم، روی یک عسلی کنار میزم، عکسی قرار دارد ــ در واقع، یک عکس بهنسبت مشهور ــ که چهرهی یک دختر جوان برزیلی را نشان میدهد، که انگار سخت به من زل زده است و من با یقین مطلق میدانم که او داور من است و خواهد بود، امروز و نیز در واپسین روز).

ماریو زمانی احترامی گران را نسبت به دو عکّاس مورد ستایش خود بیان کرده بود: آنری کارتیهـبرسون[13] و سباستیائو سالگادو[14]. او در هنرمند اوّل مازادی بر ساختمان هندسی را میدید؛ و در دومی مازادی بر کمال زیباشناختی. او آندو را با برداشت خودش از چهرهی انسانی بهسان یک داستان برای بازگویی یا یک جغرافیا برای کاوش در تقابل قرار میداد. من نیز به همین معنا احساس میکنم که اضطراری که در عکّاسی ما را به پرسش میخواند هیچ چیز زیباشناسانهای در خود ندارد. این، در عوض، درخواست رستگاری است. عکس همواره بیش از یک تصویر است: عکس محلّ یک شکاف است، یک درز والا میان ساحت محسوس و ساحت معقول، میان کپی و واقعیّت، میان خاطره و امید.

متألّهان مسیحی با دغدغهی رستاخیز جسمانی بارها از خودشان پرسیدهاند که آیا بدن در همان وضع لحظهی مرگ (شاید پیر، کچل، بدون یک پا) رستاخیز میکند یا در حالت بیعیبونقص جوانی آن. امّا آنان هرگز نتوانستند پاسخی رضایتبخش پیدا کنند. اوریجن این بحثهای بیپایان را با این ادّعا قطع میکند که رستاخیز نه به خود بدن، بلکه به شکل یا eidos آن مربوط است. عکّاسی، به این معنا، یک نبوّت و پیشگویی بدن شکوهمند است.

مشهور است که پروست سودای عکّاسی داشت و دردسرهای بسیاری میکشید تا عکسهایی از آدمهایی فراهم کند که دوستشان داشت و میستودشان. در پاسخ به درخواستهای مُصر او برای یک پرتره، یکی از پسرهایی که او در بیستودو سالگی دلبستهاش شده بود، ادگار اوبر، سرانجام پرترهای از خود را به پروست داد. پشت این عکس، اوبر به سیاق تقدیمنامه (و به انگلیسی) نوشته بود:

Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell.

[به چهرهام نگاه کن: اسم من شاید بوده است؛ مرا دیگر نه، خیلی دیر است، بدرود هم صدا میزنند.]

این، بهیقین، یک تقدیمنامهی جلوهفروشانه بود، امّا به عالیترین شکل اضطراری را بیان میکند که به هر عکس جان میبخشد و امر واقعی همواره در فرایند ازدسترفتن را به چنگ میآورد، تا آن را یک بار دیگر ممکن گرداند.

عکّاسی نیازمند آن است که ما همهی اینها را به یاد نگه داریم، و عکس ماریو به همهی آن نامهای ازدسترفته گواهی میدهد، مانند کتاب زندگی که فرشتهی نوین آخرالزمان ــ فرشتهی عکّاسی ــ در پایان روزها، یعنی، هر روز در دست میگیرد.

منبع:

Giorgio Agamben, Il Gioo del Giudizio, Roma: nottetempo srl, 2004.

---

پانویسها

[1] Mario Dondero

[2] Robert Capa (1913-1954)

[3] flânerie

[4] Boulevard du Temple

[5] Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787- 1851)

[6] Julien Green

[7] Walter Benjamin, “Julien Green,” Selected Writings, Volume 2, 1927-1934, ed. Michael W. Jeanings, Howard Eiland, and Gary Smith, trans. Rodney Livingstone (Cambridge, MA: Harward University Press, 1999), p. 333.

[8] Ixion

[9] Danaids

[10] Reichstag [مجلس نمایندگان آلمان]

[11] Cameron Hill

[12] Walter Benjamin, “Little History of Photography,” Selected Writings, Volume 2, p. 510.

[والتر بنیامین، تاریخ کوچک عکّاسی، در تزهایی درباب عکّاسی تاریخ، ترجمهی میثم سامانپور، نشر رخداد نو، کتابهای کوچک ۱۴]

[13] Henri Cartier-Bresson (1908-2004)

[14] Sebastião Salgado (1944-)

- - , .