ما، آناتوپیسم و قاچاق امر جهانی: بدرود آقای کیارستمی!

مرگ نابههنگام عباس کیارستمی، سیل انبوهی از تأثر، همدردی و سوگواری را در داخل و خارج از ایران برانگیخت. حتی رؤسای جمهور ایران و فرانسه پیام احترام و تسلی فرستادند. پس از این موج، دستکم، میتوان مطمئن بود بدرقهای شایسته در خانه انتظار این فیلمساز جهانی را میکشد که «از قضا» ایرانی است؛ فیلمسازی که البته فیلمهایش هرگز آن طور که باید در ایران اکران نشد.

عباس کیارستمی، سینماگر فقید ایرانی

در غروب فیلمساز، موضوع این یادداشت اما بیشتر معطوف به طلوع نابههنگام اوست، طلوعی که بدواً و قبل از آنکه محلی باشد بینالمللی بود؛ با این سؤال اولیهی به ظاهر سرراست که حضور جهانی سینمای کیارستمی چه اندازه و به چه معنا و چگونه به ما شهروندان ایرانی مربوط میشود، و به طور خلاصه، نسبت ما با نام جهانی کیارستمی چیست؟

عباس کیارستمی بیشک در سطح جهانی فیلمسازی برجسته و مثالزدنی بود. او نه فقط در فرم بلکه به میانجی متحوا، با مضامین مرگ و زندگی و سفر، با جادههای پیچ در پیچ، و با نمای پشت شیشهی پنجرهی ماشینش و… نام و امضاء خود را به تاریخ سینما تحمیل کرد. سینمای کیارستمی در چهارراه ابهامآمیز مرگ/زندگی و داستان/مستند، بیشک عمارت بلندی است که در وصف آن لورا مالوی و ژان لوک ناسی و دیگران بسیار گفتهاند و نوشتهاند، و خواهند نوشت.

از منظری محلی اما، جایگاه کیارستمی و سینمای او بهدرستی محل مجادله و اختلاف نظر است. گروهی فیلمهای کیارستمی را با ردیابی منیاتور، شعر و عرفانی تجلی روح و فرهنگ ایرانی دانستهاند؛ و گروهی دیگر، درست با ارجاع به همین مضامین، بر ماهیت غیر سیاسی، خنثی، اگزوتیک یا دستکم غیرمدرن سینمای او انگشت گذاشتهاند. دستهای ردپای حافظ و خیام را در فیلمهای او دیدهاند، و دستهای دیگر بدویت سوژهها، تقدیس انفعال و معصومیت، کوربینی پست مدرنیستی و غیاب موضعگیری را در سینمای او (به استثناء چند فیلم مثل گزارش و کلوز آپ و قضیهی شکل اول شکل دوم) برجسته کردهاند.

این فاصلهی عمیق میان منتقدان داخلی و ستایشگران خارجی را چگونه میتوان فهمید؟ به عبارت دیگر، چه حقیقتی وجود دارد در عدم توازن جایگاه محلی و جهانی کیارستمی که اکنون گویا ضربهی مرگ فیلمساز و جشن سوگواری معادلهی آن را بر هم زده است؟

جهانی شدن آناتوپیک

ماجرا به ظاهر ساده است: کیارستمی نقاشی بود که با بازشدن پایش به کانون پرورشی فکری کودکان و نوجوانان فیلمساز شد؛ در فاصله سالهای ۱۳۴۹ تا ۱۳۷۱، او رها از مناسبات اقتصادی سینمای تجاری، هرچه فیلم ساخت، به استثناء گزارش، برای کانون ساخت. با حمایت کانون، خانهی دوست کجاست؟ به جشنوارههای جهانی راه پیدا کرد، و با طعم گیلاس نخل طلائی کن را برد و جهانی شد. سپس با پنج از سالن سینما به موزهها و گالریها رفت، و در نهایت دوباره با شیرین به سینما برگشت.

ابهام از آنجا آغاز میشود که بدانیم در نقطهی صفر و در خانهی اول، خانهی دوست کجاست؟ با آن تصاویر و چشماندازهای طبیعی فوقالعاده، درست در بحبوحهی جنگ و البته سرکوب داخلی وارد صحنهی جشنوارههای جهانی شد؛ در آن دوران، در حد فاصل ساخت فیلم و موفقیت آن در جشنوارهی لوکارنو، هزاران زندانی چپ اعدام و در گورهای دسته جمعی به خاک سپرده شدند. ماجرا مبهمتر و تاریکتر خواهد بود اگر دریچهی رابطهی نظام جدید حاکم با هنر بدان بنگریم: مسأله فاصلهی آتشسوری سینما رکس آبادان تا آتشبازی در جشنوارهی فیلم کن است؛ مسألهای که مستقیماً به سبک کیارستمی مربوط نمیشود؛ این فاصله با مدیوم سینما طی نشده که با ارجاع به این مدیوم (به طور مشخص، با بازخوانی سینمای کیارستمی) بتوان آن را فهمید.

ماجرا بدبن لحاظ از این قرار است: پس از سرد شدن آتش انقلاب، سینمای کیارستمی، ورای متحوای خاص زیباییشناختیاش، میانجی بازیابی سینما توسط نظامی میشود که تا پیش از آن یکی از امضاهای خونبارش آتش زدن سینماها بود؛ این مسأله را نه به طور درونماندگار در نسبت با سینما که بیش از آن باید در نسبت خاص نوعی سینما با شکلی از نظام قدرت و حاکمیت فهمید. از آن پس، فیلمهای کیارستمی، فارغ از اینکه اگزوتیکاند یا خیر، به وزنهای بدل میشود که میان خشونت غیرانسانی نظامی برآمده از خذف و سرکوب و چهرهای انسانی از ما، شهروندان ایرانی، توازن ایجاد میکند. در همین نقطه است که حضور ما شهروندان ایرانی «همراه» یا به نام کیارستمی در فضای بینالمللی به چالشی اخلاقی و سیاسی بدل میشود.

حمید دباشی در اشاره به کیارستمی مینویسد: «در سینما ما در هیأت شهروندان جهانی دوباره زاده شدیم، علیرغم استبداد زمان و انزاوی مکان که میخواهند ما را محبوس سازند.» (Close Up: Iranian Cinema, Past, Present and Future).

صادقانهتر این است بگوییم با سینما ما امر جهانی را قاچاق کردیم!

جبران انزوای جهانی با نیروی سینمای ملی. به راستی، در آرامش ابدی چشماندازهای آشنا و طبیعی خانهی دوست کجاست؟ تصویر هموطنانی را میتوان دید که در تلاش برای زدون ننگ احمدینژاد و آیتاللهها، پیش چشم غربی، خود را به جای ایرانی، «پارسی» معرفی میکنند؛ همانها که زیر نگاه دیگری و محبوس در انزوای مکان و استبداد زمان، دستپاچه و پیدرپی تکرار میکنند: «ایران ایز اِ نایس کانتری»!

امروز اگر بخش گستردهای از طبقه متوسط در ایران اندوهگین مرگ کیارستمیاند، دلیل آن را احتمالاً قبل از هر چیز باید در حضور قاچاقی آنها در آبهای بینالمللی، پس از سالها انزوا، سوار بر کشتی این کارگردان بزرگ دانست. منطق این نوع جهانی شدن را شاید بتوان با احضار واژه آناتوپیسم (anatopisme) بهتر فرموله کرد. آناتوپویسم (همتراز و با الگویی مشابه آناکرونیک) برآشفتگی مکانی (مثلاً باران استوایی در قطب)، قرار نداشتن در جای خویش، یا اشتباه در فهم جایگاه جغرافیایی خود دلالت دارد.

نظر به منطق آناتوپویسم، مسأله در اینجا فراتر از سیمای خنثی و غیرسیاسی کیارستمی است، و توأمان به زخمی تاریخی و پدیدهای ساختاری-فرهنگی گره میخورد؛ کافی است، شاگرد کیارستمی، جعفرپناهی، را به جای او در معادله قرار دهید؛ آیا در پاسخ به مسأله تغییری ایجاد میشود؟

پاریس ـ تهران با آژانس شیشهای

نام کیارستمی یکی از نخستین تجلیهای «جهانی شدن آناتوپیک»ای است که باید آن را از خصیصههای اصلی «روح» ایرانی پس از فرونشستن موج انقلاب ۵۷ دانست. یکی از شناسههای اصلیاش و نه نامی عام برای آن. برای مثال، جهانی شدن با گفتوگوی تمدنهای خاتمی، مقارن با قتلهای زنجیرهای و قتل عام مهاجران افغانی در اردوگاه سفیدسنگ به همان اندازه آناتوپیک است.

یکی از جدیدترین الگوهای این نوع جهانیشدن را نزد آن دسته از هموطنانی میتوان دید که پس از تبلیغ انتخاباتی دری نجفآبادی و ریشهری، جهانی بودن خویش را با طرفداری از برنی سندرز تصدیق میکنند و جشن میگیرند.

تا آنجا که به منتقدان کیارستمی مربوط میشود، کتاب «پاریس ـ تهران»، گفتوگوی مراد فرهادپور و مازیار اسلامی، تنها نمونهای است که به سینمای کیارستمی در هیأت یک پدیدهی فرهنگی نزدیک میشود و به خصلت نامتقارن جهانی-ملی سینمای او اشاره میکند. کتاب با تمثیلی گشوده میشود که شاید برای بسیاری از طرفداران عباس کیارستمی ناخوشایند باشد: تمثیل تخت خالی کارگردان بزرگ هنری که فیلمساز به شکلی سراپا تصادفی بر آن نشسته است. به باور نویسندگان، «بهترین راه شناخت سینمای کیارستمی مقایسهی آن با حکایت افسانهای آشنا و قدیمی است: حکایتی از هزار و یکشب که در آن قهرمان، مثلاً علاءالدین نامی است که روزهاست در بیابان سرگشته و حیران است به ناگهان از سر تصادف محض به آبادی یا شهری میرسد که مردمانش بنا به سنتی دیرینه پادشاه خود را به صورتی تصادفی انتخاب میکنند. کیارستمی نیز درست مثل علاءالدین در فضای خالی و بیابانی دههی ۱۹۸۰ سرگردان بود، فضایی که از قضا جایگاه نمادین کارگردانان بزرگ در آن خالی شده بود، هرچند میل به پر کردن این جایگاه، و نشاندن افراد جدید بر تخت شاهی هنوز پابرجا بود.»

کتاب یادشده میخواهد نشان دهد که شاه مرده است!

«پاریس-تهران» پس از انتشار، نقدها و اعتراضات زیادی برانگیخت، از جمله عدم تناسب فرم گفتوگویی کتاب با محتوای حرفهایی که در تأیید و تصدیق یکدیگر بدون کمترین تضاد و تنشی رد و بدل شدهاند. علیرغم چنین ایرادی، باید گفت شکل درستِ خواندن کتاب جدی گرفتن همین فرم و استخراج و برجسته کردن دو موضع مستقل در آن است: نخست، رویکرد منتقد سینما، که تلاش میکند با ارجاع به سینمای کیارستمی از محتوای فیلمها مسائل را استخراج کند، رویکردی که در نهایت تقلیلگرایانه است؛ و دیگری رویکرد نظریهپرداز فرهنگ، که از محتوای خاص فیلمها فاصله میگیرد و بیشتر روی روابط ساختاری در نسبت با فرایندهای جهانی سرمایه و تصویر تأکید دارد؛ رویکردی که به درستی میتواند کیارستمی را همچون تجلی حادث پدیدهای ساختاری-فرهنگی بازشناسی کند. از این منظر، مشکل کتاب این نیست که نتوانسته زبان جهانی سینمای کیارستمی را بفهمد. از قضا بخشهای مجادلهآمیز کتاب همانجاییاند که سینمای کیارستمی را در زمینهی تاریخ سینمای جهان مینشانند. نارسایی کتاب بیشتر آنجا است که آنچنان که باید (و شاید به دلیل محدویتهای تألیف و نشر در ایران) مطابق با دعویاش نمیتواند سینمای کارگردان را زمینهای ملی-محلی موقعیتیابی و ردیابی کند.

یکی از این زمینههای محلی، میتواند صحنهای باشد که آژانس شیشهای تصویر میکند؛ فیلمی که کارگردانش، ابراهیم حاتمی کیا از منتقدان سرسخت سینمای جهانی کیارستمی است تا آن حد که در رؤیای خویش فیلمساز را گروگان میگیرد و راه را بر حضور جهانیاش سد میکند. در آژانس شیشهای، کیارستمی با عینکی سیاه همچون ناظری خاموش و خنثی تصویر شده که دخالتی در جریان وقایع ندارد؛ فیلم اگرچه از منظر گروگانگیرها و به نفع آنها ساخته شده است، اما ارزش و قوت تمثیلی آن غیرقابل انکار است؛ شکی نیست که منظر حقیقی متعلق به گروگانهایی است در صحنهآرایی حاتمیکیا به اشیاء و لوازم صحنه تقلیل یافتهاند؛ گروگانهایی که البته همه همچون کارگردان برجسته، نه بلیت پاریس را از قبل در جیب دارند، و نه بخت بلند او را بر پیشانی از آن پس.

در این صحنهی کاملاً واقعی، اما نسبت ما (که شامل شخص کیارستمی نیز میشود) با نام جهانی فیلمساز چه بوده است؟ جهانی شدن آناتوپیک، به عبارت دیگر، تمتع از سرمایهی جهانی با بلیت فیلمساز، از یکسو و از سوی دیگر، در نمایی بازتر سکوت، همراهی با گروگانگیرها یا حتی به شکلی حادتر، سر دادن چکامهای در وصف آنها!

بدون آگاهی به چنین نسبتی، بدرقهی واقعی با کیارستمی و بالطبع سوگواری ممکن نیست.